Меню

Сергей Юткевич: «Нет искусства без мысли»

Сергей Юткевич: «Нет искусства без мысли»

Кино в первую очередь обращается к зрителю через зрение, но это, конечно, не значит, что фильм должен быть построен по какому-либо принципу, заимствованному у живописи. Нет ничего хуже в кинематографии как искусстве кинетическом подражания статике изобразительного искусства, очень плохо, когда режиссер пытается копировать живописные полотна. Но у режиссера должен быть натренированный, остро, по-современному видящий, хорошо «воспитанный» глаз.

А как его воспитать? Единственный способ — это усвоить основные современные проблемы композиции и овладеть тем богатством зрительной культуры, которая уже накоплена человечеством.

Квалифицированный зритель всегда ощутит присутствие в фильме определенного уровня изобразительной культуры, всегда отличит ремесленника от художника.

Старшее поколение советских кинорежиссеров было чрезвычайно сильно подковано в этой области. Теоретически и практически школу изобразительного мастерства прошли Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин, Довженко, Козинцев, Ромм, они же и воспитали целую плеяду операторов-единомышленников. Какие угодно грехи можно приписать этому поколению, но что благодаря ему советская кинематографическая изобразительная культура стала лучшей в мире, — это бесспорно даже для наших врагов.

Одно время мы чуть эту культуру не растеряли под натиском некоторых ретивых критиков, выискивавших «формализм» в наших фильмах.

Однако здесь на помощь пришла прежде всего сама фактура кино. Природа фотографического изображения реалистична, и поэтому, когда человек хочет зафиксировать что-либо документально, он не случайно обращается к фотографии, а не к рисунку или живописи. Для него фотография — это точность, а рисунок или живопись — произвол.

Никто из нашего поколения не пришел в кинематографию от кинематографа. У нас был жизненный опыт, страстные привязанности в литературе, живописи, театре, а в кино мы воспитывались на картинах того жанра, который был создан на заре кино, я говорю о приключенческом или детективном фильме.

Следует запомнить раз и навсегда — пропаганда действенна только тогда, когда она интересна, зритель должен кому-то сочувствовать, кого-то ненавидеть. Значит, пора возвращаться к изучению, а не к нигилистическому отрицанию того, что накоплено в области увлекательного, интересного рассказа как со страниц книги, так и с полотна экрана.

Но здесь правомерен вопрос: почему я сам не поставил ни одного детективного или приключенческого фильма, раз я так люблю эти жанры и даже пытался разобраться в них теоретически? Увы, может быть, именно это последнее обстоятельство послужило первым психологическим препятствием — ведь я старательно искал автора, профессионально владеющего законами жанра и к тому же пользующегося ими не подражательно, а сообразно требованиям социалистического искусства, но я его так и не дождался.

Конечно, не только отсутствие хорошего сценария не позволило мне обратиться к этому жанру. Пожалуй, я мог бы повторить вслед за французским режиссером Робером Брессоном, когда его спросили, как он выбирает сюжеты для своих фильмов: «Я не выбираю сюжеты, это они выбирают меня».

Действительно, за всю мою долгую творческую жизнь «сюжеты», настоятельно выдвигаемые временем, сами «выбирали» меня: большинство моих фильмов либо были вдохновлены ленинской темой, либо касались жгучих вопросов современности, на моем счету значится лишь одна экранизация и один исторический фильм. И все-таки мои юношеские увлечения нашли выход если не в «детективном», то в «эксцентрическом» жанре — таковы обе мои картины о Швейке и работа над пьесами Маяковского в театре и на экране.

Признаком культуры у режиссера является не только диплом о высшем образовании и умение цитировать классиков или «модных» авторов — я, например, с подозрением отношусь к режиссерам, с блеском излагающим свои экспликации, но практически теряющимся на сценической или съемочной площадке. Подлинная культура проявляется у режиссера тогда, когда у него при встрече с любым жизненным явлением, с людьми, природой, искусством мгновенно возникает большой и широкий строй ассоциаций.

В режиссерском творчестве мы что-то подзабыли слово «фантазия». А ведь чем ярче, сильнее работает наша фантазия, тем интереснее и талантливее наше произведение. Фантазия тоже может быть воспитуема. Чтобы уметь плодотворно фантазировать, надо хорошо знать живопись, театр, поэзию, музыку и многое другое, с чем по природе своей связана режиссура.

И надо не просто знать, а каждодневно воспитывать в себе ненасытную жадность к восприятию многообразия жизни и культуры, неустанное стремление к поиску, к обогащению фантазии и знания.

Молодость в искусстве невозможна без отрицания прошлого. История учит, что не было в искусстве школы, которая создала бы что-то полноценное, не выступив вначале хотя бы с частичным отрицанием предшествующего. Синтез наступает позже. Так же, как у ребенка в иных случаях возникает протест против наставлений родителей, а юноша или девушка восстают против всего, что скажут папа и мама, так часто происходит и в искусстве. Всеядность и отсутствие пристрастий в искусстве — явление отрицательное. Если что-то очень любишь, значит, к другому равнодушен.

По-моему, нельзя прийти в искусстве к подлинно искреннему мировоззрению, к своему почерку и своей позиции, если хитрить с самим собой и только подражать благопристойным, установившимся образам.

Меня часто спрашивают — как научиться много читать? Я могу лишь сказать — читайте сначала только то, что вам интересно. Читайте то, что нравится, а через это придете и к Шекспиру и к Достоевскому. Но если вы будете читать книги, выбранные по принципу обязательности и только потому, что их, дескать, надо прочесть, вы не полюбите этих авторов, они не будут питать вашу фантазию, а значит, и не принесут никакой пользы вам как художнику.

Режиссер должен быть подготовлен к тому, чтобы использовать, увидеть, заметить всякую возможность помимо той, которая задана в сценарном замысле.

В любом интересном фильме всегда есть какая-то доза эксперимента, иногда удачного, иногда нет. Но там, где нет этой дозы, там произведение искусства рискует остаться мертвым. Эксперимент — это бродило, которое обязательно вызывает жизненную реакцию. И не надо бояться, что эксперимент сегодня не всеми и не сразу будет оценен. Фильм продолжает существовать, и через некоторое время эксперимент становится убедительным. Та же «Земля» Довженко в свое время была встречена в штыки частью критики, а между тем она оказалась нашей гордостью, живет до сих пор и изучается во всем мире.

Если стремиться завоевать успех сразу, то надо откровенно идти по дороге штампов, потому что эксперименты могут обречь частично и на какие-то неудачи.
Несколько слов о взаимоотношениях драматурга и режиссера.

Некоторым режиссерам, особенно начинающим, кажется, что если они сами напишут сценарий, это будет лучшим воплощением их мечты. Конечно, это прекрасно, если они обладают драматургическим талантом, но думаю, что это скорее исключение, чем правило, а в остальных случаях надо не бояться признать то, что в каждой области нужна глубокая профессионализация.

Режиссеры — авторы сценариев в большинстве случаев оказываются либо слабыми драматургами, либо, если они хорошие авторы, слабыми интерпретаторами собственных замыслов. Так возникает вопрос: стыдно или не стыдно для режиссера быть только режиссером? Почему-то в соседних искусствах так проблема не ставится: имена актеров Щепкина или Михаила Чехова мы упоминаем наравне с автором «Ревизора», не корим Станиславского за то, что он только поставил, а не написал сам «Чайку», а от Рихтера или Мравинского не требуем партитур, равных Мусоргскому или Шостаковичу.

Здесь возникает другая проблема — насколько волен режиссер в обращении с творчеством драматурга. Этот вопрос не решен и на театре.

Театр XX века по преимуществу театр режиссерский, в кинематографе же, где технологический аппарат сложнее и где всегда нужен организатор творческого и производственного процесса, роль постановщика, естественно, очень возрастает. Но мы говорили о праве режиссера на самостоятельную авторскую трактовку драматических произведений. Мне кажется, что здесь можно установить только одно незыблемое правило — если у режиссера возникает как бы внутренняя синхронность со стилистикой и мироощущением автора, то результат будет отличный. Если же постановщик будет исходить только якобы из стилистики автора, не прибавив к ней ничего своего, индивидуального, вероятно, получится нечто среднее. Если же он будет навязывать автору, не считаясь с его особенностями, только свое «волевое» решение, его ждет катастрофа.

Можно считать установленным, что, когда ваши личные вкусы и устремления счастливо совпадают с тем автором, которого вы ставите, рождается настоящее полноценное произведение. Вот почему так важно выбрать себе автора по плечу и вкусу.

Зрителя вовсе не интересует, как вы сделали картину, как снимали ее, — его интересует то, о чем вы рассказываете в картине. Значит, мы должны думать и о том, как создать рассказ действенный и современный, и здесь в нашем распоряжении два верных средства — сценарий и актер. Для зрителя актер почти живой персонаж. Не скрою, меня очень взволновало в свое время письмо одного зрителя после «Человека с ружьем». Он писал, что украинский солдат, которого играл Борис Чирков, настолько похож на его пропавшего отца, что он ходил на фильм сеанс за сеансом, переживая трагический конец как реальное событие.

Итак, зритель прежде всего смотрит историю на экране. Таким образом, всякие попытки, даже самые талантливые, создать картину, которая держится только на почерке режиссера или оператора, обречены на неуспех.

Мой учитель Вс. Мейерхольд еще в 1935 году на встрече с молодыми режиссерами сказал: На вопрос: « Кто является ведущим — режиссер или драматург» — мы отвечаем: «Ведущей является мысль». Проекты домов в стиле модерн - http://z500proekty.ru/doma/tag-modern.html

cc0a21a11c36c333e8da3f594107c100